“穷壮丽于天巧，拟威神于帝室”——李峤《宣州大云寺碑》
敦煌唐代的大型壁画，其中西方净土变，它包含观经变和阿弥陀经变这两种，还有东方药师变，都绘制出了，以当时的佛寺作为蓝本的，宏大的建筑组群。
中国建筑一个重大的民族特色在于重视建筑的群体美，群体美存有几个主要的原则，其一为各单座建筑具备明确的主宾关系，其二是各院落空间的主宾关系，其三是建筑群丰富的整体轮廓，其四是单座建筑之间位置的有机性。壁画作者对群体美有着敏锐的感受以及深刻的理解，他们忠于对象，尊重建筑本身的逻辑，为我们再现了一大批唐代建筑群的景象，这是十分宝贵的资料。
盛唐第172窟西方净土变所画中轴线上的前殿，是组群里的主体建筑，是沿纵轴发展的空间系列里很重要的一个高潮，它的体量是最大的；两侧的配殿面向纵轴，比较低小，起到陪衬的作用；配殿两侧又各建了一座楼，楼虽然比配殿高，但是面宽进深都小，而且配殿平面突出向前，所以楼对于配殿也只是起陪衬作用，它们形成了沿横轴设置的第二个层次的主宾关系（图七）。据传，王维在提及山水画之际，曾言道，“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”，此语出自《山水诀》 ，建筑构图方面，道理与此相同。
图七 第172窟（盛唐）壁画观经变佛寺
中国建筑十分注重室内外空间的有效流通与交融，并非如欧洲古代建筑那样将内外空间进行决然分隔，因而中国建筑对于那些由建筑所围成的外部空间、也就是院落同样予以精心经营，以计白当黑的方式进行有机组合。画中前殿前方之院落面积最大，设有佛说法的场景以及热闹的歌舞，与其他较为狭窄的院落部分形成主宾关系。从实用的意义来讲，主要殿堂的前面常常会有诸多盛大活动举行，那时万头攒动，自然是需要较大空间的；从艺术意义方面而言，除了要构建各院落之间的主客关系之外，高大的殿堂自身也需要在前方拥有一个较长的视距，目的是能够完整地呈现自己的全貌。通常来讲，这个视距也就是院庭的进深，大概是殿堂通高的二倍至三倍，或者等同于所欲展现的景观全宽。太和殿前的院庭尺度也是依据这个原则进行设计的，要是超过或者未达到这个尺度，那就会显得太过空旷或者太过壅塞了。
这个处理手段，为整群建筑赋予了丰富的天际线，使其绝无单调之感。前殿架构为单层样式，中殿呈现高起造型且属楼阁形态，后部殿宇则又回归单层样式，高低起伏，层次错落，有序更迭。左右位置的二路配殿同样呈单层样式形态，紧密逼塞着的是高起的楼阁样式，再接连延续长长的低平样式的廊庑部分构造，最终以突起样式的角楼作为收尾形制。人们声称建筑是凝固的音乐，这种旋律感以及节奏感恰恰正是建筑和音乐所具备的重要的共同特性之一。
各个单独坐落的建筑，于位置方面有着相当严谨的有机联系，像贯通左右配殿的院庭横轴位置，恰如其分，既不会太过靠近前殿致使建筑显得过于拥挤，又不会距离前殿过远从而削弱它们之间的呼应，角楼情况亦是如此，它仅能放置于左右廊以及后廊的转角之处，无法随意挪动。
上述那些有机联系，织成了一张无形却能感觉得到的理性之网，存在于各个局部之间，让全局浑然一体。全局里头的每个局部，都是全局必要的组成部分，除非有更充足理由，人们不可随意变动它们的位置，不可改变它们的形状，不可增减它们的大小。唯有如此，这个组群才可配称作是具有有机性的完整艺术品。对于这一点而言，亚里斯多德也曾讲过，一件艺术品，它的各个部分需要以这样的方式联系着，以致于倘若对其中任何一部分进行改移或者删掉的话，就必然会造成毁坏或者变更全体的结果，因为要是任何部分能够保留或者删除却不会显露出明显的区别，那么它成为一部分也是不合适的了（《诗学》所记载）。
敦煌壁画，虽弥漫着浓浓的宗教迷雾，然而，那些表现了古代建筑师颇高美学修养的画面，让我们坚信，透过这层迷雾，我们能够清晰地见到唐代建筑的真切面貌。
东方药师变在盛唐第148窟被画出，建筑群更加宏大，其伟丽雄奇，灿烂辉煌，臻于极境（图八）。《阿房宫赋》讲“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，钩心斗角”，此画亦能如此形容。可以确定，杜牧的咏叹正是从这样的建筑群中得灵感的。唐代壁画所展现的建筑群体美，并不比故宫三大殿的成就逊色。
图八 第148窟（盛唐）壁画东方药师变佛寺
再者能够提及，这些建筑画作，于整体层面运用了俯视角度的透视绘画方法，进而让全景得以全面展现。此一特性与往后文人画着重含蓄存在较大差异，敦煌壁画的意图在于突出一个“露”字。佛教劝人出世，然而所采用的方式却是入世的，为了能够使欢乐的佛国世界得以毫无遗漏地展现，为了让人们更坚信净土宗所宣扬的“快速成佛法”，俯视角度是最为适宜的。信徒们面对这仿若伸手就能触碰的佛国景象，在宗教的狂热之中，会觉得自己好像能够自由地进入佛国或者甚至已然进入佛国了。
中唐时期的第361窟，其南北壁存在着两幅具备值得予以重视性质的净土变，二者布局呈现出相似的状况，该窟是一座凭借廊庑环绕围合而成的长方形院落形制，在前廊的正当中部位乃是寺门，在四个角落之处设有角楼，于左右两侧的廊庑位置陈列着配殿，而在院落之内建有一座具备两层结构的塔。北壁的塔形别具一格，它大量运用了曲线，塔檐并非如其他绝大多数壁画那样呈平直状，而是出现明显翘角，上层平座勾栏平面呈六瓣花形，最为奇特的是，就连上下两层柱子也被做成上端内弯的曲线，额枋、檐枋以及须弥座踏道的勾栏同样是弯曲的（图九）中，类似这般的塔形在晚唐、五代、北宋和西夏的壁画里也多有呈现，皆装饰得极为华丽，玲珑且奇巧。这种塔，特别是其弯柱的做法，明显不符合木材的本性，然而建筑不但具备物质性的特性，而且还拥有精神性的特性，有时后者还占据着支配地位，故而它的实际存在仍旧值得信赖。
图九 第361窟（中唐）北壁壁画佛寺
那南壁的净土变动用了不同凡响的构图方式，它将完全摒弃透视的总平面，与同样不采用透视的建筑立面正投影加以融合，也同样展现出群的空间（图十）。其线条横平竖直，极少会出现斜线，画面具备很强的安定感以及平面感，尤其适宜用作壁画。这般画法乃我国的创造，在宋金以后呈现建筑群的碑刻、讲述山川都邑沿革的图经、记载地方史志的志书和建筑工匠的设计图里获得广泛应用。
图十 第361窟（中唐）南壁壁画佛寺
上面所说的那两张图，均是以塔当作寺院的中心建筑，然而在唐代，有着这种布局的佛寺数量并不多，它的广泛流行出现于更早以前，像是被传为我国第一座佛寺的东汉洛阳白马寺、徐州浮图祠、北魏洛阳永宁寺等皆是如此。早期日本以及朝鲜的佛寺之中也大多有着这样的布局，比如日本的四天王寺、飞鸟寺、山田寺，朝鲜的清岩里寺、皇龙寺等。各地北朝石窟里颇为盛行的中心塔柱式石窟形制也能够说是它的起源。它源自佛徒环绕着塔进行巡行礼赞的需求。当时北方更注重戒行，南方更注重义理，所以它在北方相对流行。隋唐时期，全国实现统一，南北佛教走向合流，并且渐渐更倾向于义理，于是，中心修建佛塔的佛寺布局渐渐减少，而早就已然存在的以佛殿作为中心的佛寺成为了主流。建筑的演变就是如此与历史紧密相互关联的。这种情况在日本以及朝鲜的佛寺演变过程当中也能够明显地被看到。
提到中国佛寺对日本的影响，就得讲讲初唐第 205 窟（图十一），还有盛唐 217 窟、45 窟以及 225 窟的几幅西方净土变，这几处有个共通特点，就是当中有一组建筑群，基本上作“”字形布局，“”字的两个前端通常以一座楼阁收尾，建筑群前方有大片水面，水中有不少平台，中轴线上必定有一座，那个平台仿佛是水中的岛，通过小桥和前后陆地相连。
图十一 第205窟（初唐）壁画阿弥陀经变佛寺
这种布局，在中国佛寺里，已经极为少见了，然而，在日本，却还有比较多的留存，最为著名的，是被称作日本建筑瑰宝的平等院凤凰堂，也就是图十二，它建于日本天喜元年，也就是公元1053年，其中心建筑群，就是一个字，建筑的前面，有水池，京都的法胜寺、鸟羽的胜光明院、平泉的毛越寺和无量光院、园隆寺等，也都采用了这种布局，有的在形状的两个前端，也以楼阁作为结尾，水池的中轴线上，有岛，通过桥，通向前后，和敦煌壁画，十分相像。
图十二 日本平等院凤凰堂
这一批被日本称作“净土园林”的寺院园林，据日本学者研究，以“阿弥陀净土楼阁图”为蓝本建造的凤凰堂，可认为源自中原两京，而敦煌唐代壁画底本同样来自中原两京，所以它们之间这般相似便不足为奇了。相同方式的布局在日本平安期贵族的所谓“寝殿造”住宅中也有流行。建于八世纪正当中国盛唐的平安京神泉苑，是寝殿造较早且较典型的例子。把日本留存下来的实例拿来看，这能让我们产生相信之情，在我国唐代的时候，肯定会有数量更多的佛寺，呈现着这种布局状态。
壁画里的佛寺，大多画出了钟楼经藏，它们对称分布在两侧，有的在左右二廊的中部，有的在前、后角楼处，不过也有把它们放置到后廊以北的情况，就像中唐第158窟、晚唐第468窟等。放置在后廊以北的布局，在中国已经找不到这般情形了，然而在日本相当于我国隋唐时期所建造的佛寺里仍常有可见，比如四天王寺、法隆寺那类。有的在钟、经楼以北还另外存在更多的建筑，诸如药师寺、兴福寺、大安寺等。所有这些情况，都完全能够证实中日两国建筑文化之间存在着紧密的因缘关系。《增一阿含经》述说来偈言道：“昼夜闻钟开觉悟” ，诵读唐人描绘寺庙之诗作时亦多见 “临风听晓钟” ， “疏钟响昼林” ， “亭午闻山钟” ， “迢遞晚钟闻” ， “翻愁夜钟尽” 还有 “夜半钟声到客船” ， “清霜后夜钟” 等诸多语句 ，确实是昼夜之际钟声持续不断。钟声不但为僧徒告知时间 对外部世人而言也是一种宗教宣扬。能够想象当时长安各处寺庙 众多钟声一同鸣响 是何等一番景象！清越钟声在夜间敲响 自然会激发人们的诗兴 怪不得诗人们都竞相进行吟咏了。
城中的佛寺壁画里都没画出鼓楼，这是由于唐代的佛寺全都不设置大鼓，而这一状况恐怕跟城市的夜禁制度有所关联。那时城市戒备十分森严，城门以及坊门早上和晚上开启与关闭都有固定的时间，城池里面设置了街鼓，天亮鸣鼓三千下，傍晚击鼓八百下，夜里鼓声停歇立刻禁止行人通行。并且唐朝时官署处理事务分为朝衙和晚衙，同样设置鼓作为信号。白居易的诗提到“城上冬冬鼓，朝衙复晚衙”，日本来求法的僧人圆仁在唐朝时来到长安，也记载了这件事。所以鼓声有着极强的警戒含义，自然不允许寺院用鼓来干扰视听了。到宋代，城市商业极大繁荣，夜禁最终废弛，出现了夜市。之后，寺院才开始使用鼓，于是将钟楼鼓楼相对设置并放置在寺院前部，另外在寺院最后部建造藏经楼，一直到明清都大致是这样的情形。寺院是否使用鼓，看起来属于细枝末节，然而它对佛寺的总体布局却有着颇为巨大的影响，同时，它也是社会生活的某种体现。
唐代的佛寺，它不只是仅仅作为一个宗教的活动场所，与此同时还是一个文化方面的活动中心，在廊墙上存在着有名家所创作的壁画，殿堂里头有着类似宫娃一样的菩萨彩塑，简直如同是一座常年都处于开放状态的美术陈列馆；寺院当中大多都拥有园林，能够任由人们前去游观，举个例子比如说慈恩寺牡丹颇为有名，“三月十五日两街看牡丹，奔走车马”(《南部新书》)；寺的内部另外还有俗讲，“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍”（《因话录》）；寺院也常常会举办歌舞剧的演出，钱易说“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、永寿”（《南部新书》）。具有伎乐歌舞平台的佛寺前庭在壁画中呈现，这便是那种戏场舞台的一种反映，这种舞台四面处于凌空状态，这显示出早期舞台依旧承袭了民间演出时四面有人围观的习惯，唐常非月所作《咏谈容娘》中有诗句云，“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆……”，此情形正是四面有人围观的，白居易也有“平铺一合锦筵开”这样的语句，其中“一合”所表达的意思是舞台四周都有勾栏进行围合，这同样和壁画里的舞台是一样的。在寺院当中，时常会存在一些即兴样式的活动，举例来说，曾经有一回，斐旻将军邀请吴道子于东都天宫寺进行作画这一行为，斐旻通过舞剑的方式来增添兴致，张旭长史同样趁着兴致挥笔草书于一堵墙壁之上，一时间，“观者达到数千人”（这里引用《图画见闻志》），众人都说“在一天的时间里面，得以目睹三种绝妙之事”（此句出自《唐朝名画录》）。
这些具有丰富多样特征的活动表明，大寺的规模必定是相当可观的。壁画里的寺院包含许多后廊，这些后廊并非在转角处结束，而是进一步接着向左右两侧伸展开去，一直延伸抵达画边。前面提到过，有些壁画在后廊范围之外也绘制有钟楼经藏。这些情况都向我们传达了这样的信息，即壁画中的大寺仅仅展示出了正中最为主要的一两个院落罢了， 在左右廊朝外以及后廊往北的区域肯定还有诸多院落未被描绘出来。照实际情形而言，确是如此这般，文献当中记录说，慈恩寺出现这样的表述，“总计有十余座院落，总共一千八百九十七间房舍，皇帝下诏下令度化三百名僧人”（出自《寺塔记》）；章敬寺的殿宇数量达到四千一百三十间，划分成为四十八个院落（源自《长安志》）；《戒坛图经》里的插图所呈现出来的佛寺竟然多达五十几个院落，由此能够看出其规模是极为宏大的。
唐代的时候，大寺大多集中在京洛那一带地方，圆仁去过中国好些地方，他就讲过“长安城里啊，一处佛堂院，能抵外州大寺”（出自《入唐求法巡礼行记》），这话是能够相信的。那里壁画所绘的佛寺何止百座呀，布局都是各有不同之处的，特别是其中的大寺，更不是仅仅敦煌那一个角落的地方能够大量建造的，由此可以推断出敦煌唐代壁画底本大多是来自中原的两京地区，这也证实了敦煌艺术并非是地方文化，而是有着全国性意义的。
建筑单体于壁画之中，其造型相对较为单纯且简洁，匠师们并非以矫饰浮华为自身能事，而是着重于整体形象的圆满与完整，各个细部皆服从于整体，绝对不会过度地进行喧哗。平稳的台基、屋身，雄大且疏朗的斗栱，朴质而无华的色彩，舒展又平缓的屋面，仅靠屋瓦的铺装从而微微上翘的屋角，富于弹性且向内弯转的鸱尾……这一切都使得整座建筑展现出可贵的本色之美（图十三）。相较于明清建筑而言，它显得更为天真纯朴，气度从容，充分饱含着艺术家的自信。
图十三 第172窟（盛唐）壁画佛寺建筑局部
经对斗栱仔细观察分析发现，并从某个侧面让我们对盛唐建筑艺术水平进一步充分认知到，那就是：初唐的斗栱仅能出到两跳的程度，与之相比呈现全然不同态势的是，盛唐时期的斗栱已然具备出四跳且逐跳计心地呈现为运用了双层重叠铺设于各跳跳头来构建横栱形状的重栱造具体做法；在时间序列处于中唐这一时期时又有做出补间斗栱样式做法改变，即呈现补间斗栱等同于柱头斗栱样式并且不止一朵的具体形态情形；而这些逐步演化而来形形色色具体形制，总体呈现出的复杂程度相较于南禅寺、佛光寺的相关内容更为复杂多样，如此一来就改变了建筑史界以往长久以来认为它们要到五代、宋以后才会出现的固有看法观点。斗栱其所具备的本质特性本就是承担挑出深远出檐功能的一种结构构件，这种构件充分体现出了中国优秀建筑领域极其重视的结构美感这一显著特点。画家们充分认知了这般美，于是在总体规划采用俯视角度之际，针对主要殿堂的檐部又运用了仰视角度，致使其能够获得充分展现。
唐代的时候，寺院经济极为发达，大的寺院都颇为富有，就像化度寺那样，在贞观以后，钱帛金绣积攒到了无法计算清楚的地步，以至于一座寺院所积累的财物能够供天下所有伽蓝进行修理使用，“甚至是十分天下的财富，而佛就占有其中的七八成” （《唐会要》记载）。 所以大的寺院都很有能力去致力于营建之事，这样的情况，引发了朝廷的重视，大臣们纷纷向皇帝呈上奏章说道：“如今的伽蓝，规制超过了宫殿”，“如今天下的佛寺，大概多得数不清，一座寺院的堂殿，比起陛下的一座宫殿还要加倍。实在是太过壮丽了，花费也太过巨大了”（《唐会要》）。佛教曾与皇帝争夺财物，致使矛盾急剧激化，从而引发了武宗的严厉斥责，其说道：“寺宇招提，数量多得难以计数，皆是以华丽的建筑装饰，甚至僭越模仿宫殿”（出自《唐会要》），随后一道诏书下达，下令进行灭佛行动，刹那间毁掉佛寺竟达四万所，众多人民的血汗以及文化艺术珍品也在同一时间化为了灰烬。此后，又在朱全忠一声令下后，将长安的宫室衙署寺院住宅全部拆除，还强行逼迫人民迁往洛阳。这一极其荒唐暴虐的行为使得宏伟壮丽的长安瞬间变为一片废墟，大唐建筑的精华至此也几乎损失殆尽，以至于如今我们只能凭借敦煌壁画来稍稍寄托我们的悠远情思了。
“城峻随天壁，楼高更女墙”——杜甫《上白帝城》
唐代城市和宋以后城市的最大差异之处在于，它施行里坊制。里坊是居住地段被划分出的单位 ，其起源相当早。《唐六典》记载“两京及州县之郭内分为坊” ，由此可知这是普遍推行的。坊 ，意思是方 ，也就是四面设有门或者两面设门构建起来的一个个小型方城 ，将这些小方城修建在大城街道划分而成的一个个棋盘格式样格子里面 ，居民住宅的大门朝着坊内的巷曲方向 ，若要前往大街就必须经由坊门 ，各个坊设置官员负责管理 ，称作坊正。所以在唐代的时候 ，提及人们居住的地方都不会说在何条街而仅仅只说在何坊。
城市呈里坊制，大街之上，只能瞧见坊墙，看不到房屋，更不存在商店，街景显得严肃且单调，商店全都聚集到某些坊中，将这些坊称作市。
中唐之后所画出的华严经变，存在着里坊制的反映，依据《华严经》，释迦如来真身毗卢舍那佛的净土被称作“莲华藏世界”，或者称“华藏世界”、“华严世界”，它被包藏于生在香水海中的大莲花之内，花内有着“金刚大轮围山”，山所包围的“世界”有着“如微尘数”。针对这种臆说的表现，画家将里坊群当作形象依据，于一朵大莲花内绘出一圈山峰，山峰中间环绕着诸多方格街道网，每个网格里都有一座小城，有的小城开四门，有的小城开二门，门或者仅有门洞，或者在门洞之上加屋顶，更多的则如同一般城垣那样设置城台、城门与城楼，然而却没有角楼，多数情况下在这一群小城的中心绘制一尊佛像，也就是毗卢舍那（图十四）。
图十四 第85窟（晚唐）壁画的“莲花藏世界”
如今不存在任何一座留存下来的唐代里坊，在对于唐长安展开的考古发掘工作当中，已经挖掘出具备坊墙的相关遗迹，这一情况证实了文献所记载的内容。
唐朝时期所绘制出的壁画里面，呈现出的城垣数量是十分众多的，其通常所具备的形象乃是，城呈现为方形，在四面的正中位置，各自存在着一座城台，在中间的部位开启城门，城门之上建有城楼；在四个角的位置，各自有着一角台，角台上边建造角楼，角楼的形状或者是方形，或者是圆形，又或者是八角形；城墙一般而言是采用夯土进行修筑，在墙顶的部位排列着女墙，并且还开设有堞口以及堞眼；城台以及角台则是用面砖进行包砌；在城的外边存在着护壕，正好对着城门的地方，在壕沟之上架设桥梁（图十五）。
图十五 第85窟（晚唐）壁画方城
城台、城楼以及角台、角楼的设置，最初是基于实战需求开始的，然而一经出现就不单单具备实用性的意义，与此同时还拥有了审美方面的价值。它们修筑在城垣的关键位置处，着重突出了重点部分，在平面上存在进退变化，在立面上呈现起伏态势；砖包裹的台体、木质结构的房屋以及屋面上的瓦顶，自身构成了丰富的材料以及色彩的反差对应，其精微的处理与大面积土墙的简浅处理又形成了手法上的对照，促使整座城垣的造型愈发壮丽且丰富。壁画维摩诘经变的那些创作者，充分认知到了城垣所具备的美感，他们将毗耶离城绘制得既庞大又细致入微，把它当作贯穿整幅画面的背景来呈现，从而具备了相当程度的感染力。
在汉唐那个时代，都城的城门，绝大多数的情况之下，都是三道，就好比唐长安，除了正南中心位置的明德门是五道，东墙那里的春明门是一道之外，其他的十座城门，都是三道。三道这样的设置，主要是和封建礼制关联在一起的，除了是由于它规模比较大，庄严而且对称，能够让景象显得壮观，借此来尊崇帝王的居所之外，也是古代所说的驰道，也就是御道那种制度的必然要求。
秦始皇时期驰道便已存在，它将一条大道划分成三条，中间的那条便是驰道，驰道以及通向驰道的中间城门道专门供天子行走，其他人只能走旁道，要穿过驰道必须绕到交叉路口或者城门处才行，就连太子都得遵守此规定，不然就是违反等级制度，汉成帝之后限制稍微宽松了些，允许贵族官僚可以走驰道，可是驰道正中三丈宽的区域依旧是禁区，要是不小心进入了，哪怕贵为丞相，也会受到审查。
自秦汉至于魏晋，各朝大致都这般，从大量文献还有考古资料能够知晓。讲得较为具体的是晋朝人陆机，“洛阳有十二座城门，每门皆有阁（注：此处阁字等同于閤，就是门，也就是城门道），关闭中间门，开左右二门供人出入。宫门以及城中大道都分成三部分，中央是御道，两边筑有四尺高的土墙，公卿尚书着装从中间道路行走，凡是行人走左右道路时，靠左进则靠右出，不许相互碰面”（源自《洛阳记》）。唐朝时更为宽松些，已不再把大道划分成三部分，行人随时能够横穿马路，然而宫城与都城城门仍然大多是三道，中间那道依旧称作驰道。《资治通鉴》记载安史之乱后肃宗迎接玄宗进入长安时，“上（即肃宗）骑着马在前面引导，不敢处在专供皇帝车马行走的道路上”，其缘由是在太上皇面前他有所顾忌，会比较谨慎克制 ，直到清代的时候，故宫的午门以及天安门的正中门洞在平常的时候都不会开启，只有皇帝的车舆才能够通行。
唐代时，五道的城门仅有前面提到的明德门这一处，明德门里面是一条宽度达到150米的朱雀大街，朱雀大街远处的对景是皇城的正门朱雀门，朱雀门里面又能够遥遥看见宫城的正门承天门，承天门有双阙拱立着，承天门里面是沿着中轴线排列的重重殿宇，从明德门开始算起这条轴线长达九公里，它比明清时期北京从永定门到钟楼的轴线还要长，这可以说是世界城市史当中最长的一条轴线了。在敦煌晚唐时期的第138窟当中，画有一座城，这座城代表着弥勒所居住的兜率天宫，其正门呈现为五道，门楼的正中位置有几间屋子高高耸起，左右两侧连接着建起来的挟屋，门台的左右两边又各自建造了一台，台上设有屋子，这应该就是明德门的一种反映了（图十六）。明德门遗址已经被发掘出来，并且经过傅熹年绘制出了复原图，它那堂皇的气象，完全称得上是当时世界第一大城的正门的那种身份。
图十六 第138窟（晚唐）壁画五道城门
木构的是壁画城门门道顶，多数门顶轮廓是那所谓盔顶形，由三段折线构成，跟《清明上河图》所画的相近。盔顶门洞是汉代通行方顶的发展。方顶只用一重简支木过梁，所以一般跨度不太大，汉长安的城门跨约为六米。上下两层木过梁构成盔顶，上层木过梁较短，称作狼牙栿，下层木过梁较长，名为洪门栿，狼牙栿两端各用一条斜向木撑，即托脚，撑持在洪门栿背两端，二栿之间用两根蜀柱，或者在正中立一朵人字栱，如此便组成一片梯形桁架，其能承受比简支梁更大的荷载，进而城门跨度得以加大，唐长安和洛阳城门跨度大到八米多的就存在，门道顶结构法的发展显示出随着生产与生活的发展城市交通量有加大趋势。为了让壁画里的城能够呈现出全貌，常常会有这样一种倾向，那就是缩小横向方面的尺度，却去加高竖向的尺度，所以呢，有的城门道被画得极为狭高，然而这并非是真实情况的映照。
在盛唐时期的第217窟里面，存在着一座城，这座城的城墙顶朝着城台的侧壁，开出了一个小门洞，由此能够知道，在门道顶与城楼底之间，必定存在着一个夹层，对于这个夹层，在早至战国、晚到清代的文献里面，都被多次提及到，元大都和义门的发掘，还表明在元代确实存在实例，然而在这之前，却是没有见到形象资料的，所以217窟的这个例子，是非常可贵的。这一夹层于军事方面存有诸多用途，它能够当作城楼左右墙顶之间供人员隐蔽通行的通道，能够进行“悬门”的升降操作，从而在敌军攻破城门之际放下实施堵截，能够在此处设置活板，当敌军已然行进至门洞之时，揭开板子向下俯身展开攻击，还能够向下放水用以扑救城门发生的火灾。
“谁家起甲第,朱门大道边”——白居易《伤宅》
于唐代壁画之中的住宅，能够将晚唐第85窟的那一宅作为代表，它凭借廊庑划分成前后二院，前院横向较长，而后院形状方且阔大，设有大门以及中门，在后院的中心位置存在着一楼，四围的廊庑不但属于走廊，同时还具备居住所用的房间，宅子外面有农夫在进行耕作，在宅子旁边附带建有畜厩，这表明这是一所地主宅院（图十七）。
图十七 第85窟（晚唐）壁画宅院
宅院和北京清代四合院住宅颇相近，后者通常分前后二院，前院横长，是从宅外到主院的过渡空间，院中设次要用房如厨房、仆室或客房等，自此院经一座垂花门式中门到方阔主院，设置主要用房，只是北京四合院大门除王府仍居正中外都开在前左角，称 “青龙门”。合八卦 “坎宅巽门” 之说，被认为吉利，若在前右角就叫 “飞虎门”，被看作凶象。这固然是风水迷信之说但宅门不居正中却可以使宅院更隐蔽一些。
从汉画象砖上边能够见到，汉代宅院基本上也是作前后二院分布的，主院处于后面的位置，有的在旁侧还附带着建有别院，并且在别院之中设置有望楼或者井炊设施。
前后二院的布局，除了能让主院与外界多一层间隔，进而更安静隐蔽，适宜居住之外，同时还是一整套强调尊卑长幼、男女内外有别的封建宗法制度的反映，有着深刻的社会内涵。《事林广记》提到，“凡为宫室（此处指宅院），必定要区分内外。深宫紧闭大门，内外不共用井，不共用浴室，不共用厕所。男子处理外界事务，女子料理内部事务，男子白天无故不得待在私人房间，妇人无故不得窥视中门，有事出中门必须遮挡住面部”。又提到，男仆要是没有修缮之事以及没有重大变故，也必定会用袖子遮挡自己的面容，女仆若无缘故不会走出中门，要是有缘故走出中门，同样必定遮蔽自己的面容。壁画里，住宅主院正房内，坐着一位“治内事”的女主人，她正在向躬身聆听的男仆交代着什么，院内另外四个人全都是妇女，她们正在做着某些事情，大门和中门前，有恭谨等候的男仆，这些情形都是当时生活的一种体现。
住宅方面，中国建筑广泛采用院落，宫殿、寺庙以及衙署等同样是院落组合，只是因各类建筑不同要求，院落大小和数目会有所增减。这种群体组合方式起源很早，依据考古资料，偃师二里头有商的宫殿呈院落布局，近年在岐山凤雏村发掘出一座完整院落基址，那是西周的宫室。
在这一点上，从普遍情况来讲，中国建筑与欧洲建筑存在颇为显著的差别，具体表现为，前者的外部界面是封闭的院墙，各个单体建筑立面均朝内向格局规划设计，而后者则是于同一个屋顶之下组合诸多相互连通的房间，且往往是楼房设计，建筑的外部界面即为房间的窗户以及墙体，建筑整体呈现出外向型特质，从前述可知，前者风格含蓄内敛，后者风格显露直白，前者趋向收敛态势，后者展现放射形态，前者强调群体的统一协调，后者突出个体的独立特性，另外，前者呈现水平方向的铺展布局，后者展现垂直方向的引伸延展。这种建筑，性格上存在差异，其本质原因是什么，它和东方人与西方人的整套心理气质及审美趣味之间，是否存在着某种关系，这是一个在理论上值得探讨的问题。
宗教艺术性质的敦煌壁画，目的在于宣传佛教，原本并非有意去反映现实，然而它最终还是对现实有所反映，唐代壁画当中建筑资料极为丰富，本文没办法全部列举，仅能进行一点简单的选取介绍罢了。
欧洲人讲建筑是石头的史书，中国建筑亦是如此，是这样一本文字表现形式有着某种文化特征的史书，在其中，我们能够形象地知晓古代社会的阶级状况，能够清清楚楚地了解到古代社会人们的生活情形，还能够感受到古代人人的思想情趣以及生产的发展水平，也能够从中体会到中华民族所具备的卓越创造力以及她的独特性格，正是因为这些因素，才致使中国建筑艺术和中国的其他多种艺术门类一道能够成功跻身于世界民族文化之林，成为是人类共同文化财富里的重要组成部份。
出处为，萧默所著的《唐代建筑风貌——从敦煌壁画看到和想到的》，发表于《文艺研究》1983年第4期。
