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｜采访人：阿彼察邦·韦拉斯哈古（ ），泰国导演，2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》荣获第63届戛纳国际电影节金棕榈奖。
｜访谈：北京电影学院文学系博士张亮
▍探索记忆：阿彼察邦电影中的歌唱、冥想和交通
张亮（以下简称“张”）：在您的影片中，人物唱歌的段落很有意思：比如《热带疾病》中，童在餐厅吃饭时为耿点了一首歌，后来又被女歌手邀请一起上台演唱；《综合症》和《百年》的前半部分，牙医在给和尚看牙时也唱歌，后来晚上也登台演唱；《奇梦墓地》中也有女子在寺庙门口唱歌的段落。能否谈谈这些人物唱歌的段落在您的影片中出现的频率，以及为什么您采用这种方式，而不是直接插入现成的歌曲或音乐？
阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称“阿彼察邦”）：这些地方不一样。《热带疾病》里女歌手唱的是一首老电影里出现过的流行老歌，我们重新录了一遍。《综合症》和《一百年》里，我用的是我和一位作曲家写的新歌。《梦的墓园》里，我们也用了我们写的新歌。我觉得肯定有回忆，让回忆跟电影有联系。比如《梦的墓园》，因为女主角是歌手，所以我没有用音乐，而是用了歌曲。我看了她试镜的视频之后，真的很感动，就说：好，让她来，把她唱歌的戏放进去！后来我让她写一首新歌。所以你说的用剧中人物唱歌的戏，都是跟电影创作过程有联系的。这些戏是我在过程中发现和探索出来的，这些感觉不是加点音乐就能创造出来的。
张：用剧中的角色来唱歌，有没有带来一些新的感受？比如说，真实感。另外，这种方式让人感觉很温暖，因为当你看到那个人站在那里唱歌的时候，有一种双向交流的感觉，这和插入一段音乐或者一首歌是不一样的。
阿彼察邦：电影本身是虚构的。我拍电影的原因是我想探索记忆，包括电影制作过程的记忆。比如我在拍《综合症和100年》的时候，确实遇到过一个牙医，他也是歌手。这是现实中发生的事情，但我们拍的时候用了专业演员，还为它创作了新歌。所以我觉得它并不现实。我只能说我想表达的是我的记忆。我能理解你提到的那种温暖的感觉。这些场景其实是受到一些老电影的启发。我小时候看泰国电影有很多唱歌的场景。我真的被这种场景营造出的亲切感所吸引，所以我觉得这是我用这种方法的原因之一。
张：您的电影中有很多冥想治疗的场景，比如《综合症》和《一百年》中医生把手放在一个年轻人的头上，用冥想为他治疗。《梦的墓地》中医生也带着病人和护士学习冥想治疗。冥想治疗是泰国医院常见的治疗方法吗，还是您杜撰出来的？
阿彼察邦：是虚构的。但这种冥想疗法作为替代疗法确实很受欢迎。它来自一次试镜，一位女演员说她加入了一个家庭主妇小团体，她们经常一起吃饭聚会，她提到冥想疗法，说她也加入了。所以我想，我可以把这个加到电影里。我写剧本的时候，总是会做很多修改，因为在创作过程中会产生不同、新的东西。我个人不喜欢这种疗法，也不相信。但很多人相信，所以你随处可见。这是思想的力量，类似于安慰剂效应，我觉得很有意思。但冥想本身与之不同。我自己也会冥想，我觉得很神奇。它让你集中注意力，真正理解自己作为一个人，以及我们如何传递信息和情绪，所以冥想对我很有吸引力。因为我自己也练习冥想，所以我很自然地把这些东西放进电影里。
张：你不相信冥想疗法，但你却把它放在电影里。这可以理解为讽刺吗？这些场景非常有趣，就像电影里嵌套了另一部电影，只不过电影是根据冥想的提示在观众的脑海中想象出来的，比如冥想疗法中医生提到的瀑布。你是不是这样看的，好像有两部电影或两个故事同时在播放？
阿彼察邦：是的，有点讽刺。因为在泰国有很多不同甚至相反的东西结合在一起，但又共存得很好。像佛教和印度教，还有万物有灵论，它们非常不同，比如佛教里没有神，而万物有灵论里全是神或者鬼，但在这里它们“混合”得很好。我觉得这些在泰国电影里没有完全表现出来。它们有时会以鬼片的形式出现，但从来没有被认真、个人地表现出来。对我来说，就是要体现这些东西。
但有时也不完全是讽刺。比如我不相信轮回，但我拍了《布米叔叔》，他能回忆起前世，这是一个关于轮回的故事。这和讽刺是不同的概念。它更多的是收集记忆，试图表达电影、电视等媒介及其风格正在消失。另外，关于你提到的“两个故事”，我觉得也可以这样看。我在《梦中的墓地》里也用了同样的手法，就是两个女士在树林里散步的那部分。
张：关于您影片中的交通工具，包括汽车、摩托车、皮卡等，《祝福》、《正午爆炸》、《热带疾病》等影片中都有很多这样的场景，能谈谈为什么您喜欢在影片中加入这样的场景吗？
阿彼察邦：怎么说呢？就像你刚才说的“两个故事”，也就是《综合症》和《一百年》里医生做冥想治疗的场景。我觉得我们在开车的时候也有同样的瞬间：当我们在街上或者其他地方开车的时候，有时候街道是一个场景，而你脑子里想的又是另外一个场景或者故事。这来自于现实生活的经验，比如你在洗澡或者做别的事情的时候，这些动作带来了另一个层次的叙事。这来自于我真实的经历，或者说是我个人的偏好，当我开车或者坐在车里的时候，我感觉自己好像走神了，或者好像我的意识在飘荡或者在做梦。当你坐在车里的时候，车就带你去梦里。
▍“疯狂中的冷静”：阿彼察邦的电影与当代艺术
张：除了拍电影，你也在创作很多当代艺术作品，你的电影和当代艺术作品之间有什么联系吗？电影和当代艺术是不同的艺术形式，当你想表达什么的时候，你会如何选择是创作当代艺术作品还是拍电影？
阿彼察邦：有联系，这一点毋庸置疑。比如，它们往往是关于某个地方的记忆这一主题。它们是不同的表达形式，但有时它们在根源上是相通的，有时来自暴力，有时来自我听过的故事。从创作角度来看，创作一部电影的过程非常漫长，而且有很多限制，比如预算，所以从构思到最终制作精良的作品需要很长时间。另外，电影规定为一个半小时或两个小时，这已经成为一种严格的格式。但对于艺术，有时我读到一些东西，就会想：哦，我想创作一件艺术作品。它将是免费的、快速的、低成本的。这就是它们之间的区别。例如，你知道《能召回前世的布米叔叔》，之前它是一部像《原始》这样的艺术作品。所以这样的话它们是有联系的，我会根据艺术品去创作一部电影，有时候也是反过来的，比如《Hot Room》就是延续电影《墓地》的一件艺术作品；而装置艺术《》，同样是继《墓地》之后的一件艺术作品，但它们（电影和艺术品）有着相同的来源。
张：边缘化思维对你的电影创作有帮助吗？比如说，你更喜欢你的家乡孔敬而不是曼谷；你选择生活在这种自然环境中而不是大城市里；你电影里的很多人物都是社会边缘人，比如非法移民或者在大城市打工的东北人；包括你的电影形式，不是好莱坞式的商业电影，你的电影里有很多实验电影和当代艺术的元素。你觉得边缘化是你电影的一个特点或者创作优势吗？
阿彼察邦：这不是优势，而是我这个人！我的意思是，它来自我的背景，混合着我的经历，比如我来自哪里，我喜欢什么样的电影……在泰国，几乎没有什么空间容纳不同的主题和表达方式，但我被这些主题和表达方式所吸引，因为我觉得这就是我。我一直觉得自己是个局外人。当我说“局外人”时，我的意思是大约 30 或 40 年前，如果你不住在曼谷，你就会觉得自己是个局外人。我对此非常愤怒，现在仍然如此。因为这个政治制度、军队、集权，包括教育，都让你觉得你只能去曼谷做这做那。对我来说，我不希望别人告诉我该做什么，但在这个国家，有各种各样的宣传，各种各样的规则，你从小就被教导你应该做什么，你应该怎么穿衣服，等等；长大后，你必须做这做那，而这里有太多我不喜欢的规则。所以自然而然地，当我学习和拍电影时，我很容易被不同的电影所吸引，比如实验电影。
张：您的电影表面上看起来很平静、很温柔、充满田园风光，但内心却很叛逆、很激烈，有很多实验电影的元素。用您的话来说，是“疯狂中的安静”。这种感觉在看您的电影《综合症和一百年》和《奇幻梦境的墓地》时尤其强烈。您能谈谈这种风格和美学吗？
阿彼察邦：我无法摆脱泰国这种环境的影响，因为过去几年我一直在这里。从《综合症》和《100年》开始，你说这部电影表面上看起来很和平，而这正是这个国家的情况，包括当你抗议时，当你面对军事独裁时。过去几年，如果你在街上抗议，军队可能会枪杀你。所以这个国家看起来很和平，但人们内心有很多愤怒，你可以看到刚刚结束的选举，有很多舞弊，充满了怀疑和欺诈。人们很愤怒，但他们无能为力，我们不能上街游行，因为军队可能会枪杀你。所以我电影中的这种感觉来自这些现实：你是安全的，但你并不自由。
张：但这种风格并不是一开始就出现在你的电影里的。比如《正午发展》和《热带疾病》，都是从内到外都强烈而实验性的。我觉得从《综合症》和《一百年》开始，你的电影风格有所改变，变得不那么强烈了，或者说是一种温和的实验，你觉得呢？
阿彼察邦：是的。可能跟我年纪大了有关系，我开始追求其他的东西，而不是专注于形式。对我来说，我一直在寻找挑战。这个年纪，对我来说，电影有点无聊。这几年，我不再喜欢看电影了。
但拍电影是另外一回事，我的关注点有时不是在电影本身，而是在过程。我在过程中更具实验性，但作品却不那么实验性。这意味着当我在拍《正午出现》和《热带疾病》时，它们在形式上非常规，更像是在问电影的本质问题，但现在我不再问很多问题，而是尽量专注于过程本身。我开始享受这个过程，同时做一些不同的事情。比如我处理时间，让整部电影更“有机”。如果把电影比作人，我最近的电影就像是另一个人，它们更像我喜欢的人。此外，可能还有一个原因，我还有其他的表达渠道，比如视觉艺术，所以我可以继续在视觉艺术而不是电影中进行形式上的实验，像《热室》就是一种全新的表达方式，那种形式上的实验还在继续。
▍多层叠加：阿彼察邦电影中时间与空间的处理
张：很多人第一次看你的电影，会联想到魔幻现实主义，但我觉得你电影里的魔幻感不是很强，不是那种很神奇，很恐怖的感觉。相反，在你的电影里，魔幻是日常的，那些神奇、神奇的部分好像被刻意去掉了。我想知道你为什么要这样处理？
阿彼察邦：对我来说，是关于心理学的。泰国社会有很多迷信、很多无稽之谈，这些不同的东西混合在一起就变成了现实，而这种现实是因为人们相信它。我生活在这个社会，每个人都相信这样或那样的现象是灵魂的体现，至少我是在这样的环境中长大的。我的电影想把这些东西以它们最原始、最自然的方式展现出来，就像呼吸、走路、吃饭一样，不去强调它们。它们是生活的一部分，这也是我想记住的一种感觉。
张：这能说是一种世界观的表达吗？人也好，鬼也好，动物也好，植物也好，其实并没有本质的区别，唯一的区别就是它们在时间长河中的某个时刻，在不同的时间，它们会呈现出不同的模样，包括《湄公河大酒店》和《发光的人》这两部短片里的河流和酒店。
阿彼察邦：是的，毫无疑问，它们都是同一个“现实”，它们一层一层地存在着（阿彼察邦用手做出叠层的动作）。河流是两个国家的边界，但在这里，它也是生与死的边界，是现实与虚构的边界。河流也唤起生命。酒店就像一个身体，像一个主人。不同的灵魂进入，改变了它的面貌，有不同的行为和记忆。
同时时间也是电影的心脏，电影的关键在于你如何表达时间。我希望模拟大脑的思考和记忆。这不是关于真实的时间，不是现实主义的。电影有它自己的时间和逻辑。一切都和时间有关：比如镜头，不管是长镜头还是特写，都体现了时间。当然镜头的长度更体现了时间，镜头之间的衔接方式也体现了时间。有时候我会先拍中景或者特写，然后再拍全景。这种处理的目的也是为了时间。总体来说，我希望电影有它自己的时间，不是真实的时间，也不是我或者别人的时间，而是它自己的时间。我的每一部电影都有它自己不同的时间，无论是《综合症与一百年》，《能召回前世的布米叔叔》，还是《幽灵墓地》。
张：我发现你电影里的时间有时候并不是线性的，而是回溯性的。比如说《热带疾病》后半段开头有这样一个场景，就是耿晚上睡在树上听到了声音，然后睁开眼睛四处张望。在影片的结尾，这个场景又出现了，而且是刚好出现在耿在地上爬的那个场景之后。从中我们看到了一种时间的回溯：第一晚在树上的耿，遇到了第二晚在地上爬的耿！这种时间的处理很特别，好像时间在循环。
阿彼察邦：是的。但对我来说，没有正确或错误的解读，观众在观看电影时可以有自己的自由去探索。同样的，你也可以自由地在时间中航行，就像你之前提到的多重叙事的例子，医生在冥想治疗期间谈到了瀑布，这就像航行在另一个时间和空间中。时间也是如此，你穿越了不同层次的时间和记忆，它开始具有形而上的意义。我在这里说的形而上是折叠，线性时间被折叠了。虽然这部电影确实非常线性，但你仍然可以唤起这种哲学的感觉。对我来说，我对各种解读持开放态度，我不会限制它，但我知道，这种被唤起的东西，让观众去思考这些电影最本质的东西，对观众来说很有挑战性。
张：在您的电影中，有很多场景都出现了照片，最典型的是《布米叔叔》，但几乎每部电影中都有：比如在《热带疾病》的开头，士兵们先拍尸体，然后拍自己，后来还有耿看着童的照片；在《综合症》和《百年》中，也有农的女友给他看新工厂的照片的场景。您为什么这么喜欢在电影中用照片？您之前提到过克里斯·马克，他的电影和您电影中的照片有什么联系吗？
阿彼察邦：《能召回前世的布米叔叔》里的照片是我在这个村子工作时拍的。这不是布米叔叔住的村子，而是年轻人住的村子。这里有很多过去的回忆：大概在 1960 年代和 1970 年代，这个村子曾经遭受过暴力，政府杀了很多人。所以《能召回前世的布米叔叔》展现的是过去发生的事情，包括不同时期的事情，既有真实的，也有虚构的。我的电影不是针对某个城镇，你可以说整个泰国东北部地区都是事件的一部分。其他使用照片的场景在每种情况下都不同，但照片和动态图像之间的区别有点像摄像机的停止和移动。当动态图像突然停止时，观众意识到了创造幻觉的过程。
克里斯·马克的电影唯一一次让我对时间和死亡产生启发是在《能召回前世的布米叔叔》。我觉得这些照片和拍照的过程就像是暂停了时间，捕捉到了已经过去的东西，比如死亡。甚至一些老照片里的人早就死了，照片就像是一种保存，同时杀死了一些东西。
▍走向“有机”：阿彼察邦电影创作的核心理念
张：您的电影中放了很多老旧过时的元素，比如老寓言、老电影中僵硬的表演、硬光、鬼猴的形象等。其他导演也这么做，比如蔡明亮的电影中放老电影院的元素，昆汀电影中放二流电影的元素。有人说这些老元素放到新电影里会有新的感觉。您为什么要把它们放到您的电影里呢？
阿彼察邦：这是一种重访，或者说是语境的还原，把它们展现成与原来不同的东西。我这里说的不是真实的东西，它不是真实的，而是一种讲述或表达的感觉。观众受到电影和许多不同媒体形式的影响。当你审视你的生活方式、你的家庭、爱情，甚至你上周做了什么，包括当你思考电影的表达方式时，你都会受到媒体形式的影响。所以重现老电影的一些元素或表达方式，就像是聚焦或重读我们生活的现实和我们生活的走向。
我觉得电影本身就像一个活生生的东西，或者一个人。我想做的是探索这个“人”如何记忆，如何变得“有机”。这是对我们讲故事的方式、技术等的发展和变化的探索，没有任何叙事目的。进一步说，就像人有DNA一样，拍电影就像是延续老电影的DNA，并把它传承下去。我表达了这个概念。
关于“有机”，我的意思是把电影本身看作一个实体或者一个生命体。“有机”也指电影制作过程，就像是我身体和精神的延伸。所以我在创作电影的时候，并没有一个固定的想法，然后各个部门的工作人员只要跟着做就行了。相反，我倾向于跟随我的直觉，工作人员需要不断改变来适应它。这在短片创作或者装置艺术视频中多有发生。对于电影来说，做到“有机”是比较困难的，因为电影需要很多的预先规划，但我还是在一些电影中做到了。比如《百年综合症》和《能召回前世的布米叔叔》，就很“有机”，有流动感，因为有时候我们早上才准备好当天的剧本，它会根据临时的想法、天气等所有因素随时改变，包括根据剪辑师的心情而改变。这就是我所说的“有机”过程。同时，对于电影本身来说，在剪辑过程中也被重塑。我的剪辑师李先生住在曼谷，我觉得他的处理方式也很“有机”，他随时准备改变原有的剧本，尝试不同的可能性。所以我觉得对于电影来说，“有机”往往是在拍摄之后才出现的。从这个角度来说，我觉得“有机”可以与个人电影或者日记式的电影联系起来，在这些电影中，电影就像一台记忆机器。但同时，我们也应该意识到，这并不是现实。即使我说这些来自我的记忆或者其他人的记忆，但每次拍电影的时候，我总是把电影本身看作一个人，不是一个真实的人，而是我们创造的人。
张：这个方面我觉得不同导演表达的美学是不一样的。比如蔡明亮说这是一种时间流逝的感觉，也就是“废墟美学”；但是昆汀电影里的B级片就不一样了。以前B级片很流行，但是今天脱离了那个语境，就变得有点讽刺、有点幽默。但其实导演很认真，他是真心喜欢，而不是拿它开玩笑，所以有点接近苏珊·桑塔格所说的“电影迷”。你电影里的这种元素更接近哪一个呢？
阿彼察邦：某种程度上，它们是相似的。在我看来，昆汀的做法也是一种“废墟美学”，但不是那么有形的“废墟”，而是对“废墟”和过去的哀悼。这是他重新夺回“废墟”的一种方式。他用过去的电影语言作为元素，用另一种方式重建“废墟”。所以电影创作理念的真正意义在于电影语言，你用什么样的电影语言，就这么简单！我们都用同样的电影语言。B级片陪伴我们成长，所以不管在中国、泰国还是美国，电影语言都是通用的。这也是为什么我们喜欢昆汀或蔡明亮的电影，尽管他们远在美国和中国，因为他们的电影包含某些特定的电影语言。我这里说的具体的东西，不是指现实的东西，而是指抽象的东西。
张：有的导演在拍摄的时候，一定要有非常详细的剧本，但有的导演只有非常粗略的剧本，可以根据现场的情况进行调整。您在这方面是怎样的？另外，您的电影中，有没有您非常喜欢的视听处理方式？
阿彼察邦：我的电影是关于记忆的，也就是说它们已经发生了，所以我拍的时候会有非常详细的剧本，甚至故事板。我希望我的电影是在可控范围内的，包括时间和电影里的其他一切。但同时，我在开拍前也会进行大量的排练，然后修改剧本，让它更适合角色、演员、地点等。我会在开拍前做这些事情。
至于视听处理，我不太确定，也许声音是其中之一，我对声音设计很感兴趣，我的新电影几乎都是关于声音的。但我更关心电影制作过程的有机性，而不是外在的风格。
｜原载于《电影艺术》杂志2020年第2期
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